«Musa, quell’uom di multiforme ingegno
dimmi, che molto errò, poich’ebbe a terra
gittate di Ilïòn le sacre torri;
che città vide molte, e delle genti
l’indol conobbe; che sovr’esso il mare
molti dentro del cor sofferse affanni,
mentre a guardar la cara vita intende,
e i suoi compagni a ricondur: ma indarno
ricondur desïava i suoi compagni,
ché delle colpe lor tutti periro.
Stolti! Che osaro vïolare i sacri
al Sole Iperïon candidi buoi
con empio dente, ed irritaro il nume
che del ritorno il dì lor non addusse.»
Nelle sale da qualche giorno al momento in cui la scrivente recensisce, possiamo trovare il nuovo film di Christopher Nolan: ODISSEA.
Per chi non lo ricordasse o non lo sapesse Nolan è il regista di grandissimi e pluripremiati film nel corso della sua carriera, ricordiamo Oppenheimer(2023), Interstellar(2014) e Inception(2010) tra questi.
Come da programma, il cast è formato sia da volti noti come suoi “attori-entourage” e anche cast inaspettato – e criticato nda -.
Abbiamo visto all’opera Matt Demon nel ruolo di Ulisse, Anne Hathaway come Penelope, Robert Pattinson come Antinoo, Tom Holland come Telemaco, Zendaya per il ruolo di Atena e Charlize Theron come Calipso. Molto è stato discusso, già mesi prima dell’uscita del film, dei ruoli di Elliott Page (che invece di essere Achille come si pensava in principio, in verità è Sinone) e Lupita Nyong’o nei panni di Elena di Troia.
L’ODISSEA DI OMERO E COME NOLAN NON C’ENTRA IL PUNTO
Nell’Odissea di Omero, Ulisse è plasmato dalla fusione indissolubile tra metis (astuzia) e hybris (tracotanza). L’uomo dal multiforme ingegno è colui che sfida i limiti del divino, ma il regista inglese Christopher Nolan bypassa completamente questo cuore concettuale. L’episodio chiave dello stratagemma del “Mio nome è Nessuno” viene omesso per diretta ammissione di Nolan, che lo riteneva “ridicolo” e inadatto alla sua visione (strana obiezione per chi ha diretto “Batgamennone” nda).
Nell’adattamento cinematografico, l’incontro con Polifemo diventa un atto puramente istintivo: Ulisse attacca d’impulso prima ancora di scoprire se il ciclope parli e poi, per ripicca per la morte dei compagni, gli scaglia una freccia nell’occhio senza rivelare la propria identità. Viene così cancellato l’orgoglio fatale che, nel mito, porta l’eroe a gridare il proprio nome scatenando la vendetta di Poseidone.
Al di sotto dello scontro con le forze della natura, il vero motore dell’opera omerica antica rimane il Nostos. Il termine greco non indica un semplice ritorno geografico, ma la ricerca viscerale di un’esistenza perduta: la patria, i legami, il proprio ruolo nel mondo. Il viaggio di Ulisse non è un’esplorazione, ma il tentativo disperato di riappropriarsi del passato. Con la domanda “è davvero possibile tornare a casa se quella casa non esiste più?”, Omero anticipa di secoli il panta rhei di Eraclito. Il tempo è trasformazione inesorabile:
“Non è possibile discendere due volte nello stesso fiume, né toccare due volte una sostanza mortale nello stesso stato, ma per la velocità del mutamento essa si disperde e si ricompone.”
Tra mostri, prigionie e la perdita dei compagni, Ulisse scoprirà che il tempo ha trasformato sia l’uomo che solca i mari, sia la terra che lo attende. Ritenere di poter dominare questo mutamento e raggirare ogni ostacolo con la sola intelligenza è la sua vera colpa: un’illusione di onnipotenza contro le forze naturali e divine che, per gli antichi greci, rappresentava la forma più pericolosa di tracotanza.
IL PARADOSSO DEL “PROTOFEMMINISMO” E IL RIDIMENSIONAMENTO DELLE DONNE
Ancora più disastrosa è la rilettura dei personaggi femminili. Nel tentativo goffo di modernizzare l’opera, il film compie il classico errore di anacronismo, trasformando Penelope in un’improbabile figura aggressiva che urla contro Telemaco per la gestione del potere in quanto lei “è stata 20 anni regina da sola“.
L’Odissea va contestualizzata: nella Grecia arcaica, Penelope rappresentava l’ideale della donna, della regina e della custode della casa. La sua dignità era incrollabile e la sua ambizione, casomai, era veder fiorire e insediare il figlio Telemaco come legittimo re. Penelope è il vero alter ego di Ulisse per intelligenza e metis: la famosa tela con cui temporeggia contro i Proci non è una ribellione ideologica, ma un’astuzia sottile con cui difende il regno in attesa del marito, fungendo da bussola che lo spinge a ritrovare la sua vera casa, diventa capace di non restare vittima passiva sì, ma è una resistenza silenziosa e legata al mondo del medioevo ellenico.
Il cortocircuito di Nolan sta nel cercare un’emancipazione “moderna” in figure umane storicamente vincolate come Penelope, a discapito delle vere icone autonome e potenti del mito — che la tradizione rendeva già profondamente libere. Le figure femminili davvero indipendenti nell’opera omerica ci sono ma il regista decide puntualmente di eliminare o stravolgere.
Partiamo da Circe viene ridotta a una figura troppo “anziana”, simile a una strega medievale ossessionata dal terrore di essere stuprata dagli uomini.
Nel mito omerico, invece, è una dea-maga ammaliante e potentissima che vive in una villa immersa nel bosco, e che, una volta affrontata da Ulisse, finisce per innamorarsene. Non solo: diventerà un’alleata fondamentale spiegandogli come superare le Sirene, Scilla e Cariddi e persino come scendere nell’Oltretomba. Nella pellicola, al contrario, la ritroviamo a servire della trippa invece del celebre banchetto a base di formaggi, miele e filtro magico. D’accordo la localizzazione sul Circeo, ma a tutto c’è un limite.
Anche se c’è da dire che la scena di trasformazione dei soldati in maiali è tra il grottesco e l’horror, molto audace e l’ho apprezzata in quanto non è stata una scelta scontata nell’esecuzione.
Facendo una crasi tra la dea e una tappa precedente del viaggio, appunto i mangiatori di loto, Calipso da divinità dell’oblio diviene mero ostacolo narrativo scarico di pathos, ridotta quasi a una spacciatrice di fiori di loto – che fanno dimenticare a chi li mangia. In questo modo si snatura il senso stesso della tentazione divina: la ninfa di Ogigia è una figura potente capace di offrire a un mortale la giovinezza eterna e l’immortalità pur di tenerlo con sé. Non è cattività forzata da una “droga” ma è fascinazione, tentazione anche mancanza di mezzi per andar via. Ogigia non è solo una prigione, ma un rifugio dorato da cui Ulisse sceglie attivamente di fuggire, piangendo ogni giorno sulla riva del mare per il solo desiderio di fare ritorno a casa, finché gli dèi non ne hanno pietà.
Infine, il film tocca vette d’incomprensibile bizzarria nel trattamento riservato ad Elena. Definita tradizionalmente “la donna più bella del mondo” (era figlia di Zeus e Leda, quindi una semidea), la pellicola sceglie di renderla la gemella identica di Clitemnestra (nel mito figlia di Leda e Tindaro re di Sparta), privandola della sua unicità estetica e mitologica per poi mostrarla sfigurata — una scelta forse pescata da qualche variante apocrifa, ma del tutto fuori contesto qui.
Il paradosso è quasi comico: Nolan ha a disposizione un budget titanico, capace di ricostruire un gorgo marino spaventoso in mezzo al mare e poi cade clamorosamente sulla caratterizzazione di base. Sarebbe bastato un minimo di trucco prostetico per differenziare le due sorelle (interpretate dalla stessa attrice, Lupita Nyong’o, che è stata bravissima), invece di sacrificare la figura di Elena sull’altare di un’originalità a tutti i costi che finisce solo per innervosire chi il mito lo conosce davvero.
UNA NOTA STONATA: SCENOGRAFIA E COSTUMI
Nolan stesso ha dichiarato di aver scartato le armature dell’età del bronzo (1200 a.C) semplicemente perché “non gli piacevano“, preferendo rifarsi all’epoca in cui si presuppone sia vissuto Omero. Una pezza teorica che finisce per rivelare una falla ancora più grande: confondere l’epoca degli eventi narrati con il momento della loro codifica orale non è una licenza poetica, ma un salto triplo carpiato concettuale.
E persino volendo concedergli questa discutibile scorciatoia storiografica — collocandosi quindi intorno all’VIII o VII secolo a.C. — il film riesce a smentirsi da solo. Affidare il comparto visivo alla costume designer Ellen Mirojnick che ha lavorato con Nolan per Oppenheimer e anche in Bridgerton, già nota per la scarsa aderenza storica in quest’ultima serie, ha prodotto un risultato dove nulla rispetta nemmeno il periodo omerico.
L’impianto oscilla tra i canoni della Grecia classica del VI secolo a.C. e dettagli grotteschi, con soldati che indossano pantaloni introdotti dai barbari secoli dopo (nell’arte greca classica del V secolo a.C., dipingere qualcuno con i pantaloni serviva proprio a sottolineare che non era greco.), navi dalle linee palesemente vichinghe e Lestrigoni ridotti a grotteschi uomini di latta degni del Mago di Oz.
Il punto di non ritorno si tocca poi nell’architettura del tempio di Atena, svilito a un portico brutalista in cemento a vista. L’estetica classica (VI – V sec. a.C.) è sbagliata perché la monumentalizzazione in pietra e marmo (la cosiddetta “litizzazione” del tempio) comincerà solo un secolo e mezzo dopo e trasforma quello che nell’VIII sec. a.C. era un luogo intimo, fatto di legno, fango e paglia, in una struttura industriale e fredda, del tutto aliena sia all’Età del Bronzo che al mondo di Omero.
Quindi non si tratta di una raffinata operazione di storicizzazione del mito, ma della resa dell’estetica di fronte al gusto personale del regista, dove il rigore e la coerenza visiva vengono sacrificati sull’altare di una pretestuosa modernizzazione per rendere tutto più cool.
Il punto, alla fine, non è nemmeno che il film sia brutto in sé: l’idea di un Ulisse segnato da una profonda sindrome da stress post-traumatico, che quasi teme il ritorno a casa per non dover affrontare i propri demoni, è anche affascinante. Ma semplicemente non è l’Odissea. Se l’intento era esplorare il trauma bellico, Nolan avrebbe potuto attingere ad altri miti o scrivere una sceneggiatura originale, anziché stravolgere un eroe che il mito ci descrive.
Ulisse, secondo altri miti, era pronto a tutto pur di restare in patria — persino a fingersi pazzo arando la sabbia e seminando sale per non essere costretto a combattere, cedendo solo quando il piccolo Telemaco viene messo davanti al suo carro. Quindi noi sappiamo che ama profondamente la sua famiglia e Penelope, che vuole tornare a casa a tutti i costi ma il suo più grande pregio e anche il suo più grande difetto lo spingono sempre più a vagare.
Questo stravolgimento concettuale tocca vertici d’imbarazzo quando la pellicola applica al XII secolo a.C. una morale contemporanea del tutto fuori luogo: il concetto di amore nel mondo greco arcaico non ha nulla a che vedere con il nostro ideale romantico e monogamo, e la promiscuità dell’eroe tra un’isola e l’altra, per quanto bizzarra o repellente possa apparire oggi, era perfettamente strutturata nell’etica del tempo.
Vedere un Rob Pattinson/Antinoo che chiede il consenso a Penelope come se si trovasse in un romanzo di amor cortese fa sinceramente venire i brividi: la cultura greca arcaica è un gioco spietato di intelletto, astuzia, attacco e difesa, in cui la resistenza al patriarcato non passa certo per la concessione galante degli uomini.
L’operazione tocca livelli di pura fantascienza metanarrativa quando pretende di dotare i personaggi di una consapevolezza storica impossibile per l’Età del Bronzo, con un gusto metacinematografico alla Inception assolutamente inopportuno.
Immaginare che i reduci di Troia scoprano di essere essi stessi parte di quei “Popoli del Mare” che storicamente portarono al crollo dell’Età del Bronzo nel 1200 a.C. — violando le leggi di Zeus e l’ospitalità (xenia) con le loro razzie — è una trovata che mescola mito e storiografia in modo pretestuoso, dimenticando che quell’ondata migratoria coinvolse realtà ben più complesse, dai popoli italici e sardi alle popolazioni dell’Asia Minore.
Salva solo a metà il messaggio generazionale: l’idea che Telemaco e le nuove leve, incontaminati dagli orrori della guerra, rappresentino la speranza di una rinascita per un mondo in rovina ha un suo fascino poetico, ma si perde in un finale da cartolina con la barca che salpa verso il tramonto, confermando come la pellicola preferisca l’effetto scenico alla reale comprensione del mito.
L’ODISSEA SECONDO NOLAN: TRADIRE IL MITO
Dal punto di vista puramente cinematografico, la regia di Christopher Nolan si riconferma monumentale. La costruzione visiva è maestosa, la fotografia regala scorci d’impatto viscerale e la colonna sonora avvolge lo spettatore in un’esperienza sensoriale potentissima, coadiuvata da un cast d’eccezione che offre interpretazioni magistrali. Le vecchie polemiche sul casting della vigilia, a posteriori, si rivelano per quello che erano: fumo negli occhi e dettagli del tutto marginali.
Il vero problema del film, purtroppo, risiede altrove: nella sceneggiatura e nella sua fuorviante riscrittura del materiale originale.
Sia chiaro: reinterpretare un classico è lecito, talvolta persino doveroso. Ma l’Odissea non è un romanzo contemporaneo o una storia qualunque; è uno dei pilastri su cui si fonda la cultura e la civiltà dell’Europa mediterranea.
Sul patrimonio greco si è innestata la civiltà romana, creando un’eredità culturale che arriva a cascata fino ai giorni nostri e che ancora studiamo, respiriamo e discutiamo. Per gli antichi greci, i miti non erano semplici “storielle” d’intrattenimento: avevano una radice profondamente religiosa e sociale, erano vissuti come veri e rappresentavano la risposta al perché esistesse la loro stessa civiltà.
Nessuno pretendeva che Nolan trattasse il Pantheon greco come un dogma di fede contemporaneo, ma nel tentativo di piegare l’opera al suo personale stile visuale e narrativo, il regista ha finito per minimizzare ed erodere il cuore stesso del capolavoro di Omero.
I pilastri concettuali dell’opera originale — la metis (l’astuzia multilivello di Odisseo), il dramma dell’hybris (la sproporzione dell’uomo di fronte al divino) e la tensione sacra del nostos (il ritorno alle origini e all’identità) — vengono svuotati o reinventati in modo superficiale. Nolan sceglie infatti di americanizzare del tutto il significato dell’opera, confezionando una paraculata incredibile e perfetta per l’attualità: trasforma il racconto nell’ennesima metafora di un Paese — l’America — che va alacremente in guerra per poi fare un ipocrita mea culpa ripensando agli orrori del conflitto.
L’assurdo sta proprio qui: per propinarci questo rimorso geopolitico da botteghino, Nolan si è sentito in dovere di tirare per i capelli il poema omerico, quando per mettere in scena le contraddizioni della macchina bellica americana avrebbe potuto scegliere una qualsiasi guerra della storia recente.
Cambiando a proprio piacimento i tratti psicologici e morali dei personaggi, il regista finisce paradossalmente per azzerare sfumature che nel testo classico erano già incredibilmente moderne, sostituendole con sovrastrutture contorte che ne smarriscono il senso intrinseco. Quel che resta è un guscio estetico meraviglioso, una sua visione del mondo moderno tramite l’estetica dell’epica, un viaggio visivo spettacolare che però smarrisce la rotta proprio nel punto più importante: la comprensione di cosa renda un mito, ancora oggi, immortale.
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